LVIV.COM

“Має бути матерія, яка тебе захоплює” — розмова з Ігорем Цимбровським про буття та його химерну музику

Ділися або не палися

Має бути матерія, яка тебе захоплює — розмова з Ігорем Цимбровським про буття та його химерну музику
Оксана Брошнівська

“Прийди, янголе”, перший альбом Ігоря Цимбровського, записаний на львівській студії 1995 року, називають чи не найхимернішим явищем в українській музиці з часів незалежності. Його видав у Польщі лейбл “Кока рекордс”, в Берліні від нього дівчата втрачали свідомість, а потім якось так сталося, що все раптово затихло. Але Ігор нікуди не дівся, він є і “створює нову реальність”.


В реальному житті Цимбровський не лише музикант, а ще художник, трохи давніше поет, а найчастіше архітектор. Гуляти містом йому через це буває непросто, на кожному кроці від чогось трафляє. “Бруківку переклали погано, можна розбити голову в прямому й метафоричному сенсі. Металочерепиця на даху, чому не бляха? А це все нащо побілили, загіпсували, запінопластили?”. Тож ми вибирали такі вулиці, де Львів досі “належить самому собі”, а Ігор поділився враженнями від того життя, музики та постійних повторів у всьому. Це не повноцінне інтерв’ю, а швидше просто бесіда викладена так, якою й була.  

— Що відбувається зараз у житті? 

Нічим дуже не відрізняється від усередненого громадянина. Все однакове. 

А що там у Шевченківському Гаю?

— Кілька важливих речей нам вдалося з дружиною запроєктувати. З’явилася можливість реконструкції музейної інфраструктури, й ми надали цьому процесу європейського штибу, реалізувавши себе архітектурно. Зробили щось сучасне й новаторське в нашому місті. При тому, що наше життя загалом ще трохи застрягло в постколоніалізмі.

— Як вплинула на роботу епідемія?

Ніяк. 

А на творчість?

Епідемія добре впливає на творчість. Я людина з культурного підпілля, тому карантин для мене це добре. Але, як я колись казав, не можна весь час бути в андеґраунді, там є смерть. Я вже раз так помер.

Ти казав, що для того, щоб звідти вийти, пасувало би мати продюсера. 

— Я це так назвав. Мав на увазі продюсування як фактор існування хоча б якогось ринку в тій сфері, чого в нас, по суті, немає. Мабуть, важливою подією в моїй музиці є вихід в 2016 році вінілу “Прийди Янголе”, частини мого альбому 95-го року на німецькому лейблі Offenmusic. Цей вініл вийшов повністю за ініціативи видавця, став досить популярним на Заході, продавався на різних платформах, зокрема, Boomkat та Bleep. Можливо, навіть досі десь його можна купити. Через це видання моя музика з’явилася в етері незалежних радіостанцій світу, зокрема на лондонському NTS radio, й потрапила до багатьох подкастів.

В Україні, здається, неможливо купити це видання.

Хіба через ті платформи. Моя музика, мабуть, ще не стала частиною української культури чи предметом зацікавлення.

***

Ihor Tsymbrovsky
Я тебе буду знімати, але фотограф я так собі. 
Ти собі сама нацикай. 
Та я тільки подивлюсь, як виходить. Можна тобою керувати чи будеш сам?
Можна. Ліпше так більше в профіль, ніж писок. В мене такий життєвий підхід. Не дивитися в очі на камеру.

 

Давай вже з тим фотографуванням завершуй. Скільки можна цикати?

Та як скільки можна? Хочу, щоб потім був вибір. 

Вибір без вибору ото є основне завдання. 

Детермінований Всесвіт, все таке.

— Щось в тому дусі.

Вибір — один, відповідно до предмету й обставин реалізації, тобто тексту й контексту. Немає двох чи трьох, зокрема вибору, як буде розвиватися культура загалом чи, скажімо, конкретно архітектура.

Контекст у цій ситуації можна більше асоціювати з хаосом, він у нас погано структурований, тому й з’їдає будь-який нормальний текст, залишаючи за собою лише ті текстоподібні, популістичні речі, які йому вигідні. Контекст це обставини, в яких проєктуєш, а ти, як архітектор, повинен мати ще свій текст. Визначальний взаємовплив тексту й контексту проявляється в проєктуванні й у творчості взагалі. А, враховуючи, що між текстами має бути конкуренція — рішення тим більше є лише одне. 

Мені подобається позиція меметики. Можна то назвати наукою, можна ні. Ну, Оксфордський словник каже, що то наука.

А, ну раз Оксфордський каже значить наука. 

Як на науку, трохи замало теоретичної бази. Але все будується на мемах як одиницях культурної інформації. Якщо уявити, що культура є чимось корпускулярним, то ці одиниці, меми, будуть аналогами генів у ній. Про гени ж також не відразу довідались, хоч і бачили, що “щось”, відповідальне за певну ознаку, постійно копіюється. Так само в культурі: там бачимо таку ж закономірність, що й у біологічному світі спадковість, мінливість, добір все залежить від середовища. А ним у цьому випадку є наш соціум, людські мізки. Меми конкурують між собою, щоб залізти у них, затриматись і копіюватися далі.

Це від біологічного і соціального світу мало чим відрізняється. Закони, мабуть, частково подібні. Можна назвати це мемом чи культурним знаком. Пригожин “Детермінацію з хаосу” переніс на соціальний фактор з науки. Воно запустило таку платформу в мізки, а люди лиш почали тими категоріями думати. 

Ці категорії можуть бути базовим інструментарієм. 

Для чого?

Не для того, щоб творити…

Оце правильно.

…Але для того, щоб аналізувати. В тебе було якесь інтерв’ю, де ти казав, що масова культура… Я не пам’ятаю, що там було…

Неважливо, я конструкцію розумію.

Мені масова культура сприймається як набір мемів, аудиторія хтось, хто ці меми сприймає чи не сприймає. Схожа якась теза була й у тебе. Про те, що ті, хто мали би бути творцями, бо репрезентують себе як митці, в основному думають про те, що “зайде чи не зайде”. Шукають, що на хайпі, пробиваються. А люди, своєю чергою, це поширюють, тому що прагнуть бути модними.

Аякже. Це проста схема. Оксфордський словник тут правильно визначив. У польському інтерв’ю була така теза й журналіст її добре виділив про симулякри. Якщо керувати тими мемами, можна керувати хаосом, детермінувати на поверхневому рівні, бавитися в популізм. Наприклад, політична гра: в ній теж є меми. Ми переходимо в систему маніпуляцій, створюємо симулякр. Там усе готове: історична спадщина, якісь феномени ми можемо їх просто переставляти. Все гарно виглядає, посортоване в “мемарії” й описане. Нічого не треба виводити. Ці маніпуляції нагадують те, що в нас часто називають “креативністю”. Можна собі уявити гарну унікальну селянську хату, покриту соломою. А тепер уяви, що ми створюємо дев’ятиповерховий будинок у формі тієї селянської хати. Ось ми живемо в такому дусі. Розумієш? Мислимо категоріями одними, а хочемо реалізувати їх у теперішньому світі. Виходить гібрид, і ми не можемо з того вийти... 

— Тому я виділяю для себе в мистецтві щось окреме від форми і змісту, і не знаю як це назвати. Банально, але хай буде “душа”.

Та назвати то таке. Це умовне.

— ...Коли питають: “Який твій улюблений стиль у музиці?” Та ж байдуже, в яку обгортку це буде завернуте, головне аби вона, “душа”, там була. Напихання мемами спалахує, як зараз ця наша епідемія, але потім так само й затухає. Із часом воно не буде актуальним. 

— Бо воно мертве. Обгортка не цукорок. 

Дійсно!

Якщо говоритимемо “душа”, справді будемо трохи банальними, звучить воно так собі. Має бути якась матерія, яка тебе захоплює. Ми ж ідемо на Моцарта і не вивчаємо теорію музики. Мусимо сприймати від щирого серця, так би мовити, від свого тіла. Накладаємо, розуміємо. Але, якщо вже щось класифікуємо і робимо цілий “мемарій” то це вже є мертві речі. Вони свою функцію виконали й тепер стали елементом іншої системи.

— Показали, що та система реплікується.

Так, таке наслідування-наслідування-наслідування. Потім на те наслідування ще раз наслідування. 

Контрол-це, контрол-ве.

Ну, контрол-це, контрол-ве то взагалі копія. А ми не говоримо про копію.

Але якщо говоримо про якісь оці корпускули, вони ж і копіюються, просто змішуються з іншими, такими ж дрібними.

 Людина бере щось у світ і постійно реплікує. Але доходить до межі. Якщо накласти ті всі репліки одна на одну, що залишиться? Наприклад, тисячу реплік за сотні років. Між ними лишиться щось спільне? 

Ну, якщо лишиться…

Якщо лишиться! А якщо ні? Це вже буде не репліка. Я фігурально показав, що ми заходимо в глухий кут. 

У нас теж є повно ДНК, яка не кодує білки. Ці сателіти копіюються, хоча й не конче зрозуміло, для чого. Просто, тому що вони можуть...

Ihor Tsymbrovsky
Ану, можна я тебе туди..? З кущів хочу сфоткати. 
На лавці?
Та-та. 
Я вже починаю переживати. Шо з того вийде.
Починаєш жаліти, шо підписався на це?
О, тут є сухе місце. Я трохи сутулюсь. Треба випростатись?
— Та як тобі зручно. То не на Vogue.
Даремно. Треба на Vogue теж знімати.

 

***

Мені цікаво, як відбувається процес створення такої інформації… Ну, це суб’єктивна думка, але коли я вперше почула той альбом... І вдруге, і п’яте-десяте... Я відчула там оцю штуку, “душу”. Могла навіть не розуміти слів, як оті дівчатка в Берліні, які мліли на твоїх концертах. Але вловлювала певний стан. То яким ти був у момент створення чогось такого? 

Цей альбом певний збіг обставин. Усе було просто. Я робив його періодами: три-чотири роки грав, працював, не робив спеціально “для чогось”. У 88-му ми з колєгою в домашніх умовах на примітивному ревербераторі записали, здається, три композиції, які до сих пір не оцифровані. Так подібно в 95-му був записаний альбом, тільки вже на професійній студії при збереженні того натурального саунду, який у мене був загалом у музикуванні, зі звучанням роялю “Естонія” і з клацанням електроклавіш радянської “Електроніки” в композиції “Прийди янголе”. Подібно я колись малював на пресованому картоні вже вживаному в будівництві, погнутому це було класне відчуття. Можливо, трохи незвично для наших широт, бо всі прагнули до Европи, до якогось міфічного “кращого життя”, і багато в чому це завершувалось “евроремонтом”.

Це теж популярні меми. Приходиш в гості до когось, бачиш: “Ооо, так роблять багачі. Треба і собі таке зробити”. 

Це вже так дуже банально. Нещодавно на Збручі бачив текст Юрія Бойка середини 90-х. Він дуже добре написав про прагнення наслідувати Европу і що треба своє робити тоді ти станеш европейцем. В тому ж виданні є цікава стаття Фільца про ідентифікацію та ідентичність. Ідентичність це те, що в тебе є, що можеш чи не можеш усвідомлювати. А ідентифікація те, що хочеш наслідувати, ким хочеш бути. Два різні феномени. Але та ідентифікація з часом формує ідентичність мабуть, у процесі, поступово. Просто штучно наслідуючи, я би ніколи нічого нормального не написав. Світ, звичайно, сплетений з цитат, з якихось речей та звуків. Але в іншій інтерпретації, в новій формі, воно виглядає вже зовсім по-іншому. Цей альбом записаний тоді, коли народжувався шоу-бізнес, люди намагалися творити після певної суспільної сплячки. Була частина андеґраунду, наприклад Три Дев’ятки, була також попса. А я йшов своїм шляхом. Теж щось робив, ловив кайф, і мені того було достатньо.

Воно ж, мабуть, все одно якимось досвідом накопичувалося, а потім просто вилилося в щось нове.

Так, і в тому альбомі цієї "душі", напевно, найбільше. Він настільки різкий для мого вуха, що не завжди можу його слухати. Я можу або в’їхати і вже не виїжджати з нього, або не можу слухати взагалі. Бо коли слухаєш, то вже дублюєш сам себе. Так один ніж тебе ріже, а так відразу два. 

***

Ти колись казав Варіантам, що Львів це місто каверів. То було п’ять років тому. На твою думку, щось змінилося за цей час?

Не знаю, не дуже за тим слідкую. Ось ми підійшли до цікавого моменту, можеш сфотографувати. Архітектурна споруда десь 70-х років. Оце вхід, а ось виступає дашок. Фігурально зроблений в естетиці модернізму з великим консольним виносом.  У самому центрі Львова. Років 10-15 тому його підперли двома колонами з металевою балкою мабуть, для перестрахування, щоб той консольний виніс дашка не впав на людей. А щоб було гарно, прикрасили металевим декором з винограду, який в’ється по тій новій конструкції це при добрій рекламі й поясненні може стати туристично-привабливим об'єктом. Це приклад постколоніалізму, чистий зразок. Мем, який в оту Оксфордську історію треба записати. 

Давай тебе біля нього сфотографую.

— Мене біля нього не треба. Можеш окремо. Це не жарт, а ціла фіолософія.

Мені ще болить ота тема, ти її, здається, якось зачіпав. Відносно кольорів, якими фарбують фасади.

— Трохи неточно звучить моя теза в інтерв’ю Glissando про це. Я мав на увазі, що якщо покривати новими матеріалами старі стіни там з'являється новий несправжній, власне евроремонтний відблиск, а під ним залишаються всі історичні та часові нашарування, які мала поверхня. Якщо покриваємо старий текст тим своїм штучно створеним новим контекстом втрачаємо все. Не маємо ні сучасного, ні історії, нічого. І в тому живемо. Старі будівлі існують у тому сенсі, як ми до них ставимося, зокрема, як використовуємо щодо них матеріальний ресурс. Можемо їх знищити, а можемо тримати так, що вони естетично на нас впливатимуть. Не можна методами санітарного ремонту проводити реставрацію, де утворюється гібрид, в якому нічого не розрізняється. Ні старе, ні нове це як переписана історія.

Ще ти казав, що в тебе архітектура і музика якось пов’язані просторово. Це типу якась така форма синестезії?

Так. Я урбаністично виріс, а моя музика не є академічною, де вирішуються якісь музичні проблеми, скажімо, композиційні чи звукові. Вона є вуличною, це міське повітря. Вся моя музична алхімія твориться з різностильової львівської архітектури, академічної музики, співу, потім вже рок-музики, етнічної музики та різного роду музичних рефлексій. Водночас архітектурна діяльність чи музична академічна діяльність вирішують свої конкретні проблеми іншого роду. Це речі більш заглиблені в професійний предмет, де всюди є свої закони. Щодо музики, яку пишу, вона вирішує лише одне проблему існування. Коли я граю чи щось придумую, у мене є пряма асоціація з якимось місцем. Якщо розуміти, що людина живе й семіотично має ті образи, на яких вона вихована куди рухалася, які стіни бачила, як воно все вплинуло то ці речі мають безпосередній вплив на відображення в її діяльності. Ти вихований в одному середовищі, я можу так назвати в середовищі міста-діаманта, прихованого під історичним, життєвим і часовим пилом, який час від часу знімаєш і заглядаєш всередину. Потім, коли це середовище змінюється, нищиться, заповнюється кічем, ти втрачаєш орієнтацію. Ось, до прикладу, ця споруда. Ти зауважила, що це кіч?

Мій детектор кіча не зреагував. Око бачило й гірше.

А це чистий кіч! Воно не те, щоби погано зроблено. Але це така псевдокопія. Тут стоїть будинок тридцятих років, а це будинок кінця дев’яностих. Назвати це постмодернізмом теж не можна тут немає філософії. Не кажу, що воно погане чи добре. Але це є кіч. Зроблений виключно для того, щоб комусь подобатись. 

***

— Ти сказав, що твоя музика є суто екзистенційною. 

— Нею я вирішую одну проблему. Це не якісь речі теоретичні, які можу зачіпати в архітектурі чи живописі. Вони, звісно, всі синкретичні, перетинаються, можна шукати між ними різні точки. Не знаю, чи хотів би, щоб, скажімо, висіла моя картина, а я під нею грав. Можливо, це було би дисонансом і не давало б пошуку асоціацій у слухача. Під час слухання музики має бути фантазія. Своє мислення, образи. Не треба нічого нав’язувати. 

Інтерпретація залишається за слухачем, але ж тон задається.

Музика його задає.

Ти є автором.

Поет може впасти і померти, а вірші житимуть завжди, вони говоритимуть більше. Коли ти вже щось зробив немає ніякого его, сам фактор художника стає на другий план. Його можна використовувати, як Далі для бізнесу, для іміджу. Гала смажила шницлі, казала, що чоловік сидить у іншій кімнаті. “Ти не заважай, він там геній, працює, зі мною розрахуйся і йди”. Але якщо є твір автор не має значення. Твір має робити так, щоб творчість продовжувалася, щоб не вмерла вже завтра. Цінувати треба тоді, коли художник живе й працює, це досить делікатний процес, системна річ. Лиш коли Ягода помер, про нього всі заговорили. 

Римма теж про це якось згадувала. Ось ти кажеш: “Моя музика не вирішує ніяких проблем”. А як думаєш, мистецтво має якось реагувати на середовище, наприклад на політику? Недавно на музикантів наїхали, що вони не реагують на теперішні події в Україні. А мали б?

Мистецтво має свої закони й свою політику, яка не є реакцією на події в суспільстві. Це самодостатня, окрема річ. На політику треба реагувати політикою. Це не є прерогативою музики чи мистецтва загалом. Було б цікаво, якби урядовці, влаштовуючись на роботу, мусили вказати в анкеті, яку музику вони слухають чи які картини їм подобаються. Сам музикант, як політично-свідома людина, звісно, має право відстоювати свої інтереси. Музика ж повинна формувати такий культурний світ, щоб того всього не ставалося. Наперед. Мистецтво має свої власні завдання, цілі і впливи на рівень суспільних відносин та розвиток людської свідомості.

***

Недавно схопив таку тезу: “Речами треба не захоплюватись чи обурюватись, а проговорювати їх”. Коли ти проговорюєш ти виявляєш цю річ. Так само і щодо мистецтва: щоб воно існувало, треба його бачити, чути й говорити. Воно має свої закони, свій бізнес. Бізнес, в широкому розумінні, це не тільки те, що ти купуєш і продаєш це справа загалом. Чому цей бізнес, щодо мистецтва, в нас не розвивається? Чому не ведеться суспільна дискусія?

Мистецтво — це відображення всіх суспільних процесів, проявлення, як із плівкою. Коли ще того насправді немає — якісь речі вже проявляються у мистецтві.

Повертаючись до нашої розмови на Цитаделі, коли ти спитав, нащо нам всі ці категорії мені здається, вони, власне, дозволяють говорити про такі речі. Ми ними прокладаємо собі шляхи в голові, й вони зачіпаються нам за певні асоціації. 

Це класифікація, а я говорю про живе спілкування. В 90-х роках, коли хтось мав якийсь концерт чи виставку, ми всі були в рівних умовах, сприймали це дуже близько. Зараз всі обросли якимись стінами і ми вже хочемо достукатись. А того прошарку бізнесу, через який можна достукатися, не існує. Щоб якась форма життєдіяльності, віта, існувала, вона повинна бути частиною людського організму. Якщо воно є в андеґраунді його немає. Ми можемо дражнитися, казати “ану ходи сюди, зіграй, усі поплескають і розійдемся”. Але це не є частиною суспільного процесу. Це завдання будь-якої влади чи інституцій робити майданчики для прояву й відбору таких речей. Ми ці інституції не винайшли, вони прийшли нам у спадок від раніших епох. Ми повернулися через комуністичне минуле до тих трохи гібридно-незрозумілих, деформованих нашим світоглядом і посткомуністичною історією інституцій. Вони й повинні створити таку систему для будь-якого бізнесу, щоб він існував, щоб були соціально- і суспільно-заангажовані речі. Щоб вони формували людей. У нас виходить, що система продукує собі подібних. Студенти завжди були попереду й формували зміни, були незалежними, передовими, а що в нас? Те, що на Заході отримало вже кілька революцій у нас жодної. 

— Бо таке ж замкнене коло й у тих універах. Часом воно більше скидається на карго-культ, аніж на здобування реальної освіти. Ми прикидаємось, наче щось робимо, воно все виглядає, як насправді, тільки немає в тому всьому якогось істинного сенсу. А там вже як складуться обставини. Хтось продовжує ці патерни повторювати: треба оцінку, треба диплом аби був. І освіта, з одного боку, є такою, й нікуди від того не дінешся, але і студенти є часом інертною публікою, для якої сенсу немає старатися, навіть якщо дуже хочеться. То чого нам, на твою думку, бракує в освіті, щоб звідти не виходити люди, які оце контрол-це/контрол-ве продукують? 

З тих каверів фактично не можна вийти.

Кавер породжує кавер. Контрол-це передбачає контрол-ве. Треба забрати контрол-це для початку.

Маєш на увазі, потрібне якесь виховання підходу?

Прості слова: не можна красти. Сам себе не вкрадеш. Ти не можеш намалювати Пікассо чи Рембранта не можна такі речі використовувати в своїх інтересах. На Заході є простий запобіжник: якщо ти робиш кавер платиш автору. Якщо б у нас за ті кавери платили, люди перестали би їх грати. Ми не живемо в традиційному суспільстві. З одного боку, можливо, це для початку розвитку десь і добре. Але той запобіжник мусить бути. Ти не можеш повторювати, не можеш красти. Навіть якщо оригінально вкрадеш все одно будеш плагіатором. Під яким би розумом ти це не робив. Можна наслідувати. Як ти перед тим казала пропускати через себе, вчитися, а потім робити своє…

Мені щойно згадалося, що ти ще й малюєш.

Ну, зараз вже так дуже не малюю. В мене своя система естетики, то не є щось абстрактне. Сприймається, звісно, через чуття, але це доказова річ. Я називаю її естетикою в глобальному сенсі, це не є щось ситуативне. Взагалі, естетика не є справою смаку. Це більш глобальна річ, яка сама виробляє смак у тих, хто її сприймає.

Ця твоя система спрямована конкретно в те, що малюєш, чи й у інші види діяльності теж?

Ні-ні, то не можна перетинати. Я зараз суто про малярство. Окремо від того є музика, архітектура чи поезія.

 

Повстання Янголів

Повстання Янголів, полотно, олія, (160х210 см), Ігор Цимбровський 1992-96 рр.

 

Про поезію також хотіла говорити.

Я її вже не пишу. То була середина 80-х десь до 94-го чи 93-го року. Там є тих 100 чи 150 віршів, я й не пам’ятаю скільки з них лишилося. Поезія для мене це специфіка. Коли думаєш і в тебе все нанизується повністю в один момент. Воно наперед має бути поскладаним у голові, а коли видаєш цю думку, екзистенцію просто надаєш йому форми.

Конструкцію викладаєш, але ще трохи там підредаговуєш?

Ну хіба зовсім трохи. Далі вже маніпуляція. З книжки можна написати сценарій фільму, але це вже не буде книжкою. 

Все одно ядро залишається.

Передати це ядро то як мати екзистенційність. Маєш його побачити, відчути. Має бути досвід, конструкт. Це не маніпуляція якимись словами. В мене був такий цікавий випадок. Перший раз тобі говорю, нікому раніше не розповідав. Колєга Орест їхав в Америку чи Канаду десь в 90-му році, дуже давно. А в мене вже тоді були тексти. Він зробив копії віршів і забрав їх із собою. Потім написав лист Юрію Тарнавському з нью-йоркської групи. Відповідь мені прийшла, але не можу її знайти певно викинув. Це була би зараз цікава штука. Він прочитав тих сто віршів і відписав: “Нуу, мені то прислали, значить. Але пробиватися треба в Україні, зараз ніби вже є всі можливості.” Його улюбленим поетом потім став Віктор Неборак. “Щось треба вам з поезією все ж робити  у ваших віршах немає образів. Треба вчитися брати їх звідти та й звідти”. То був такий цікавий лист, видно було, що так текла його думка. В кінці, ніби у висновку, він додав: “Але добра поезія може бути й без образів”.

***

Як тобі вдалося на момент запису дійти до такого стану, щоб записати усе за один раз, ще й на іншому інструменті, не вдома? 

Я тим жив. Коли грав, було байдуже: хто там що говорить, хто курить, хто пішов у туалет, хто зімлів.

 

"Має бути матерія, яка тебе захоплює" — розмова з Ігорем Цимбровським про буття та його химерну музику

Автор фото: Влодко Костирко, 1992

 

В польському інтерв’ю ти казав, що для того, щоб бути оціненим як митець, треба щось робити, і “зараз я готовий”. Що мав на увазі?

— В 2000-му році ми з барабанщиком Тарасом Мельниченком записали студійно шість композицій. Цей запис я називаю “Інтермеццо 2000”. У ньому ми дуже добре спрацювались.

А ти пробував когось ще? Якими були критерії?

Я виріс у Львові і знав усіляких музикантів, суперових теж. Але коли доходило до грання нічого не вдавалося. Я поступово виробляв своє бачення, ще з часів, коли займався академічною музикою та співом. Після першого захоплення рок-музикою почав компонувати на фортепіано. Звичайно, виходило все надто голосно та ще й з вокальними спробами. Батьки якось то терпіли... Молоді роки. Вже в кінці 90-их ми зустрілися з Тарасом Мельниченком і поступово між нами виникло порозуміння. Через рік-півтора спільного музикування зробили запис.

А як би ти зреагував, якби хтось взяв і зробив кавер на твою пісню?

Коли мав музичну перерву такі думки виникали. Але добре, що не почав тим займатися. Вже тепер я попросив свого сина спробувати перекласти на англійську тих кілька пісень, які могли б мати, на мою думку, популярність не в моєму виконанні. Він це зробив на пробу, і вже за якийсь час у мене сформувалась англомовна версія моєї музики.

Тексти твоїх пісень перекладає чувак, якому 13 років?

Ну, він вже в 12 перекладав.

Досвідчений.

Він перекладає, я перевіряю тільки зміст. Коли писав вірші, то не наслідував українську поезію, тому воно нормально звучить і на інших мовах, так само як ті поети, яких співаю я сам. Це Михайль Семенко, який є моїм поетичним і культурним “хрещеним батьком”, і Микола Воробйов хоч він є дивним для перекладу. Взагалі, завдяки Семенку я став на ноги, а так, можливо, досі б ще десь у повітрі літав. Сестра купила його збірку, 85-й рік був, здається.

Писати, вважаю, треба так, щоб думка читалася на різних мовах — не надто заплітати українськістю.

Текст має бути відкритим до світу. 

Коли ти співав у Дударику, ти наче не дуже любив грати музику. Але фальцет, тим не менше, тягнеться звідти? 

— Думаю, там є якась фізіологічна річ. Коли в мене почалась мутація, я переспівував Робертіно Лореті, Аве Марію. З Дударика тоді пішов — так робив багато хто через мутацію, але потім вони поверталися з дорослими голосами. А я не повернувся. Пам'ятаю, якось дали мені сольо заспівати в хорі, й для мене це було важко: голос і нерви — то одна система. Дударик — це, в першу чергу, той “дискант”, який залишився в мене у співі. Паралельно з дорослим баритоном. Взагалі, Дударик на той час, а то був початок сімдесятих, був культурним вибухом. Нас, малих хлопців, відібрали в школі за нашими вокальними даними. Приходив диригент і концертмейстер. Це цікаве соціально-культурне явище, навіть сам відбір. У цей час Львові зробити такий хор — це було феноменально, це було для мене цілим пізнанням міста під кутом академічної співочої освіти. Ми всі жили в тому, було фантастично, просто неможливо передати. Ті відчуття, коли співаєш, видаєш звуки й чуєш результат — бо ж співаєш не сам. Особливо пам’ятаю рідкісні репетиції твору Crucifixus Hans Leo Haßler. Тоді з’явилось якесь відчуття майже безсенсовності, якоїсь іншості. Вже потім сформувалось розуміння, що мистецтво має свій окремий сенс, по відношенню до звичайного життя воно є беззмістовним, бо це зовсім інша цінність. Якщо люди розуміють ту цінність — тоді воно для них існує.

 

Де шукати Ігоря Цимбровського: Facebook / SoundCloud / Ihor Tsymbrovsky

Автори матеріалу: Ігор Цимбровський, Оксана Брошнівська

Зараз читають